清疯

半个多世纪前的欧洲超现实主义者，也许不会想到他们的创作会在上海与中国传统绘画共同展出。4月28日， “本源之画——超现实主义与东方”在上海西岸美术馆开幕。这是西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作项目的又一重磅特展。展览从蓬皮杜中心与上海博物馆的馆藏中甄选佳作，力图寻找超现实主义艺术与中国古代书画艺术的关联与互动，打开认识超现实主义的全新视角，从而抵达贯通东西方绘画艺术的本源。



展览入口，傅山《草书七绝诗》（右）与亨利·米肖《水墨画》并列。

在西岸美术馆二楼“超现实主义绘画”展厅，沉静的灯光下，清初书法家傅山（1607-1684）的草书立轴透出狂放奇肆的气息。站在作品前，依稀可以感受到近四百年前毛笔在素绫上纵横牵绕。有些笔画似空中飘带，盘旋穿插，却不显凌乱。点线之间，牵动着观众的视线。与之相对的是原籍比利时的诗人、画家亨利·米肖（1899-1984）1959年的纸上作品，黑白点划之间有着水墨的意味。这是来自法国蓬皮杜艺术中心的超现实主义绘画与来自上海博物馆明清绘画馆藏的第一组对话。这种对话在展览不经意之处频频出现，讲述着中国传统书画对欧洲超现实主义者的影响，同时超现实主义画家也出现在民国新诗中。



展览现场，超现实主义画家马松与明代董其昌作品对话外，民国诗人白砂是新诗构成又一种对话。

一次次相遇：马松与传统中国绘画“缩着的羽毛在Masson的画面歌唱，我是个牵牛花的恋者啊；……”这是诗人白砂发表于1935年《艺风》上《超现实主义诗二首》之《春日底历史》。白砂诗中提及的“Masson”正是超现实主义画家安德烈·马松（André Masson），1930年代中期，马松读到了《中国的神秘性与现代绘画》这篇专论。该文作者、艺术史学者乔治·杜图伊在其中对欧洲艺术与中国绘画进行了比较。正是这篇专论使马松开始了一种绘画与书法融合的全新艺术探索。马松因第二次世界大战而被迫离开欧洲流亡美国，他住在波士顿附近，经常去波士顿美术馆参观。在波士顿美术馆拥有西方博物馆最为丰富的东方艺术收藏。在那里他看到了传统中国绘画。



展览现场，马松的“动物主题”绘画与明代孙龙《花鸟草虫册》的对话

在展览中有三组来自上博的中国画与马松各系列作品构成对话。马松1945年《遭雷击的树》与明代董其昌《燕吴八景图册·西山雪霁页》；马松1951年“动物主题”绘画与明代孙龙《花鸟草虫册》；马松1952年的《市镇的塞纳河》与清代龚贤的山水。“马松推崇无意识的自动自发绘画，在自然中，闪电最是不可控制和琢磨，马松通过描摹不可琢磨的闪电表现绘画理念。”此次展览的策展人之一法国国家现代艺术博物馆副馆长迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）说。与之对话的《西山雪霁》既有颜色上的对应，其描绘的雪霁之景，亦是稍纵即逝。



安德烈·马松，《遭雷击的树》，1945年，炭条、墨水和粉彩绘于绿色纸上，60.8×45.5 厘米 ©巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心



明 董其昌 《燕吴八景图》册 绢本 设色 上海博物馆藏（展期：2023.4.29-6.12）



展览现场

对于上博馆藏是如何被对应的，此次展览的另一位策展人法国国家现代艺术博物馆现代收藏部策展人玛丽·萨雷（Marie Sarré）告诉澎湃新闻：“我们将策展理念告诉上博。上博专家根据所了解的各方面信息，在馆藏中找到最为契合的作品。但中国书画比较脆弱，在展期内上博馆藏将做轮换。比如傅山的书法未来会以王铎替换。”



马松1951年作品《鸟》（左）；马松1957年作品《鳟鱼》



来自上博的《花鸟虫草图册》（明代孙龙）

“马松的作品中有很多来自自然的元素，也有鳟鱼、鸟类等动物。上博选取了《花鸟虫草图册》与之相对；还有一些作品表达马松对宇宙的关注，以及远离基于工业革命之后机械化、科学性的理念，而中国山水的恬淡与这种理念是对应的。”玛丽·萨雷说。



展览现场马松的风景作品



展览现场，清代龚贤的作品。

在马松1950年代回到法国后，便创作了这些不受透视约束的风景画和用墨水动物主题画。在这些画中，留白和书写占据了重要的地位，中国绘画对他的强烈吸引力显而易见。



展览现场，马松沙画作品。

展览也展出了马松1920年代下半叶的沙画作品，这一系列作品并未采用西方绘画通常的画架作画，而是将预涂了胶水的画布平铺在地上，在其上泼洒沙子而开创了一种新的“自动”创作技法。这种绘画方式也影响了后来波洛克的“滴画法”。



安德烈·马松，《乡下人》，1927年，布面油画与沙粒，80.5×64.5厘米 ©巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

将东方哲学观融入作品在西方艺术史上，鲜有绘画艺术运动像超现实主义一样，在东方与西方之间建立起真正的美学对话。1924年，法国诗人安德烈·布勒东（André Breton）在巴黎发表了《超现实主义宣言》，将“超现实主义”定义为“一种纯粹的精神无意识活动”。他鼓励艺术家们在创作中消除自主意识的控制。依照这一理念，马松和西班牙画家胡安·米罗都用尽可能快的速度来进行绘画，使得画作看上去更像是些隐晦难辨的文字。



展览现场，胡安·米罗作品《绘画》（1927年4月–1927年5月中旬，布面油画，116×89厘米 ©巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心）

如果说马松从中国古代绘画中获得启示，米罗则对日本艺术进行了深入观察，探寻着如何将诗意以最强烈的视觉感呈现出来，并对葛饰北斋“轻而易举地使一条线或一个点如此富于情感”的能力钦慕不已。胡安·米罗，长卷，1953年，布面油画，57×500 厘米 ©巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心展览中有一件米罗创作于1953年的《长卷》留下了米罗最初在画面上进行书写的痕迹，其手卷的形式，也看见东方文化的影响。策展人将这件作品与1939年夏天，米罗在法国北部海边小镇滨海瓦朗日维尔定居后所开始创作的《星座》系列面对面展示。



展览现场，米罗的《长卷》（右）与《星座》展厅互望。

《星座》系列一共有75幅，此次展出了其中的22幅。在深蓝色展墙的映衬下，各种符号被米罗密集地铺展于画面中，再用线条网络将它们连结起来。画面相对较小的尺寸和画中表意符号，展现出艺术家对亚洲艺术的兴趣。“画中呈现宇宙观的探索，超现实主义认为人不是中心，宇宙独立于人而存在，这恰与东方艺术中天人合一、和谐共生的理念相合。”迪迪埃·奥廷格说。



展览现场， 米罗《星座》系列

沿着超现实主义绘画发展脉络，展览还呈现了匈牙利画家西蒙·韩泰和朱迪特·雷格尔在超现实主义与抽象绘画之间的探索，法国画家让·德戈特克斯创作对禅学思想的吸收，以及比利时超现实主义代表人物克里斯蒂安·多特雷蒙的“语素文字”等。



展览现场

在超现实主义艺术家中，比利时人皮埃尔·阿莱钦斯基与1950年代初留法的中国艺术家丁雄泉交往甚密，他从1950年代中期开始摒弃油画，转而使用墨汁创作，先后在小幅纸上作品和大幅绘画的空白处试图表现出书法的迅疾运笔。他对书法的兴趣还驱使他拍摄了一部名为《日本书法》（1958年）的纪录片，在其中将现代派画家和书法大家们进行了对照。



皮埃尔·阿莱钦斯基，墨的国度，1959年，水墨与蛋彩绘于用帆布裱的纸上，152×240 厘米 ©巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

展览开篇与傅山对话的亨利·米肖，则与赵无极有着深厚的友谊。赵无极于1948年来到巴黎学习西方绘画，原本想走出“舒适圈”，在创作中摆脱书法训练的影响。但在1950年与亨利·米肖结识后，互相学习，书法技法、留白、消失的透视依旧在大幅抽象作品中体现。着迷于亚洲的亨利·米肖用墨所创作出的黑色符号，也被赵无极比作“表意文字”。



展览现场，亨利·米肖（右）与赵无极作品的对话，后为米罗作品《蓝天上的人与鸟之舞；火花》

展览以米罗1968年的作品《蓝天上的人与鸟之舞；火花》结尾。这件晚期作品容日了其各个时期的创作元素，但依旧表达的是对宇宙空间的阐述。



展览以米罗1968年的作品《蓝天上的人与鸟之舞；火花》为尾声

如果说1924年，布勒东的《超现实主义宣言》标志着一场不受理性约束、全面革新的文学与艺术运动的开始。此后，超现实主义运动在欧洲大范围兴起，又在全世界蔓延开来，比如成立于1932年的决澜社中就受超现实主义影响的艺术家，但到了1960年代，超现实主义与其他西方艺术运动一样，逐渐淡出艺术舞台。展览中几段播出的纪录式影片，让观众再次身临其境感受“超现实主义”的时代。



展览现场的影响。

此次展览是西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作项目的重磅特展，是2023年中法文化之春的重头戏之一；亦是继2021 年“康定斯基展”后，上博、西岸美术馆和蓬皮杜中心再度联手。对话｜东西方的交流一直是相互的展览由法国国家现代艺术博物馆副馆长迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）和法国国家现代艺术博物馆现代收藏部策展人玛丽·萨雷（Marie Sarré）联合策展。澎湃新闻就东西方艺术的交流专访两位策展人。



法国国家现代艺术博物馆副馆长迪迪埃·奥廷格



法国国家现代艺术博物馆现代收藏部策展人玛丽·萨雷澎湃新闻：20世纪上半叶，当东方艺术家“向西看”时，是什么促使超现实主义者“向东看”？策展人：这些交流的核心是对话。艺术家从其他传统、历史中学习，这是西方现代艺术的一个特点。事实上，他们从非洲传统（尤其是立体派）、拜占庭艺术（如1910年代的安德烈·德朗、雅夫伦斯基）、大洋艺术(超现实主义)中学到了很多。可以说，这种跨文化的交流是20世纪现代艺术的特征。超现实主义有趣的地方是什么?当亚洲艺术家在20世纪20年代末或30年代来到巴黎时，他们面临着一种“新的”超现实主义。这不是超现实主义的第一次表现（那是“自动的”——抽象的、书法的）。他们所见的是超现实主义的第二种风格，是由加泰罗尼亚艺术家萨尔瓦多·达利带到巴黎的，这些作品用的是学院派的写实技法。亚洲艺术家在巴黎遇到了这种绘画。其实并不是超现实主义美学的第一波浪潮，第一波浪潮中有着与东方传统更多的相似性。



展览现场，让·德戈特克斯的作品与宋人《布袋和尚图卷》



展览现场，梁楷（传）《布袋和尚图（卷）》

印象派是现代艺术的开端，印象派画家曾向东方浮世绘获取灵感。半个多世纪后，当各种艺术流派在欧洲兴起，超现实主义者“东看”与印象派画家的“东看”在观念上有何异同？又各自向东方艺术习得了什么？策展人：可以说，19世纪末亚洲艺术对西方世界的第一波吸引力更多的是风格，而不是内容。马奈、莫奈和梵高着迷于日本浮世绘和中国绘画的形状、色彩和构图。超现实主义艺术家更深切地关注亚洲传统的哲学“内容”，这是他们逃避西方现代哲学(根植于笛卡尔的教义和启蒙传统)所继承的利己主义的一种方式。他们还在中国传统中寻找一种与自然的“神秘”关系。正如马松所说，“我想画‘力’而不是‘形’(一个动态的世界，而不是静止的世界)。”再者，我们必须考虑到“超现实主义”在成为一种艺术运动之前是由诗人创立的。这是一个以诗歌为基础的运动，第一代超现实主义艺术家想要融合图像和文字，米罗就是一个完美的例子。为了寻求一种直接、新鲜的思想表达，超现实主义画家打破了一个世纪以来的现实主义。“参与”是他们艺术的关键。这意味着艺术家不再站在高塔上研究世界，而是像亚洲传统艺术一样，成为世界的一部分。



展览现场

西方“超现实主义”思潮对中国艺术的影响首先是决澜社。而后扩展到赵无极、丁雄泉等，他们在到法国的时间相差20多年，其作品也大不相同。如何看待“超现实主义”对中国（或海外）艺术家的影响，以及从决澜社到赵无极，从具象到抽象的变化是否代表了流派本身和时代的演变？策展人：“二战”后，来到法国的一代中国艺术家面对的是一个主要涉及抽象的艺术场景。在他们遇到的那一代艺术家中，许多人都认为超现实主义能够给抽象艺术带来哲学维度，而不是纯粹的形式探索。中国艺术家也带来了这一传统。欧洲艺术家如皮埃尔·阿莱钦斯基等则转向中国艺术，作为一种赋予抽象以精神和形而上学内容的方式。



赵无极，《18.10.59 - 15.02.60》，1959年 – 1960年，布面油画，200×162.5 厘米 ©巴黎，蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心

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